O současném tanci a tanečním divadle

 

Současný tanec

Současný tanec, který během 20. století zaznamenal velký rozvoj, vymezil se vůči klasické baletní technice, rozprostírá se a přesahuje do prostoru ostatních druhů umění i mimo něj. Tanec je ojedinělým prostředkem komunikace. Skrze něj mají tanečníci možnost dorozumívat se neverbálně pohybem těla. Během 20. století se rozvíjí analýza pohybu a teorie o lidském těle, umožňující umělcům hledat nové cesty tvorby. Tyto myšlenky pronikají nejen do umění, ale i do ostatních oborů jako je filosofie, antropologie, sociologie. S vývojem moderní kultury a s estetismem zaměřeným na tělesnost roste role lidského těla a jeho existence v prostoru. Pro moderní umělce jsou velmi důležité jeho komunikační schopnosti. Tanec umožňuje lidem i samotným tanečníkům prožívat různé emoce, předkládat a zobrazovat jednotlivé taneční obrazy a příběhy. Tanec je jedním z nejstarších druhů umění a tvoří významnou složku nehmotného kulturního dědictví lidstva. Již v pravěku se stal nedílnou součástí života lidských společenství, provázel člověka v rámci rituálů od narození až do smrti. Býval spojován s modlitbami, magickými představami a společenskými událostmi kmenů (tanec obřadní, iniciační, bojový, pohřební atd.). Postupně se v různých formách v každé kultuře specificky vyvíjel až do dnešní doby. Vzhledem k velkému množství různých tanečních žánrů zasahuje jak oblast uměleckou, tak i přechodovou, až do mimouměleckých odvětví (balet, společenský tanec, sportovní tanec, folklór, léčebný tanec atd.). V rámci tanečního divadla rozlišujeme dvě základní taneční formy. Syžetový (dramatický) tanec, jehož nejtypičtější formou je balet, který má konkrétní děj a znázorňuje příběhy jednotlivých postav. Naopak nesyžetový (čistý, absolutní) tanec, jenž se v taneční teorii objevuje až na přelomu 19. a 20. století, klade důraz na samostatný pohybový projev tanečníků a využívané principy staví do opozice vůči klasickým baletním choreografiím. Tanec totiž do této doby vždy vyjadřoval a zobrazoval dramatický příběh dle ideálu, který pro taneční umění formuloval v době klasicismu Jean Georges Noverre (1727 - 1810) ve svém díle Lettres sur la danse et sur les ballets (Listy o tanci a baletech, 1759). Jeho ballet d´action, scénický výrazový tanec, se stal spojením pohybu, hudby, výpravy a kostýmů, propojil několik druhů umění, což se v klasickém baletu uplatňuje dodnes. Žádal, aby se balet řídil podobnými zákony jako drama a tragédie.

Noverre a jeho následovníci tak položili základ nové baletní technice, na kterou navázaly všechny světové taneční školy. Právě proti této formě klasického baletu, se na počátku 20. století vymezují modernisté, propagující čisté pohybové formy. Prvními kritiky jsou američtí tanečníci v zastoupení Isadory Duncan (1877-1927), Loie Fuller (1862-1928), na ně navazují Ruth St. Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972), Martha Graham (1884-1991) Doris Humphrey (1895-1958) a řada dalších. V Evropě se modernistické tendence projevují u tvůrců jako Rudolf Laban (1879-1950), Kurt Jooss (1901-1979), Mary Wigman (1886-1973), Herald Kreutzberg (1902-1968), Rosalina Chladek (1905-1995) atd. Všichni tito tvůrci pokládají základy moderního tance, jenž v 60. letech společně s postmoderními tendencemi umožní vznik tzv. contemporary dance – současnému tanci.

Dnes se celosvětově hovoří o vzestupu tance jako uměleckého druhu. Tanec zejména vyhovuje požadavku srozumitelnosti, neboť používá univerzálního jazyka, jímž je pohyb a gesta vyjadřující emoce. Taneční choreografie nemusejí být vázány na konkrétní místa, ale jsou přenosné. Tanec je schopen předkládat subjektivní emoce tanečníka, zároveň však může znázorňovat obecná společenská témata. Je to umění okamžiku, tanec nejde zcela zapsat a uchopit, je nutné jej sledovat a prožívat v dané chvíli. Tanec se také stal významným druhem umění, jenž dokáže beze slov odkrývat a reflektovat hůře komunikovatelná témata. Zároveň se stal uměním, které v sobě skvěle dokáže kombinovat prvky jednotlivých uměleckých oborů – výtvarné umění, hudba, architektura a scénografie, móda, divadlo, světelný design, práce s novými médii atd. – s myšlenkovými proudy doby. Taneční umění reflektuje teorie o tělesnosti a prostoru, stává se nástrojem sociálního divadla, koresponduje se sociologickými studiemi o mužských a ženských rolích, taneční teorie mají návaznost na ekologii, zdravý životní styl, filosofii, antropologii, psychologii, medicínu, módu atd.

Současný tanec není možné definovat jako konkrétní taneční techniku, ale spíš jako systém využívající různé techniky a pohybové styly, které se snaží propojovat na základě určité společné filosofie a zásad, jež se během vývoje tance ve 20. století konstituovaly. Současný tanec, tzv. contemporary dance, navazuje na změny, které se v tanečním oboru odehrály již na počátku 20. století. Tato doba bývá spojována s taneční revolucí započatou v Americe první generací modernistů, jež se v tomto období distancují od tradice klasického baletu a zakládá nový taneční proud, který se v rámci vývoje vyvine ve svébytný umělecký taneční žánr. Současný tanec jako uměleckých obor se v posledních letech zaměřuje převážně na zkoumání choreografického procesu, někdy mu dokonce dává přednost před samotným rozvojem taneční techniky. Pravdou je, že v moderním výrazovém tanci bylo představeno tolik různých přístupů k pohybovým technikám, že se současný tanec již tolik nesnaží představit nějakou novou pohybovou techniku, ale zaměřuje se více na proces tvorby choreografii, práci choreografa s tanečníky a hledání nových možností tvůrčího procesu. Na tomto základě se snaží rozvíjet filosofii pohybu vycházející z různých studií lidského těla, zaměřuje se na vztah mezi tělem a myslí, na vztah těla a prostoru.

 

Zdroj současného tance a tanečního divadla

Vývoj scénického tance, který dospěl až k linii contemporary dance dobře zachycuje následující nákres, jenž naznačuje vzájemné vazby a vlivy jednotlivých tanečních ţánrů, jak se vyvíjely v průběhu 20. století. V současných choreografiích se tyto žánry někdy objevují ve vzájemné interakci, neboť všechny vycházejí ze stejného základu modern dance (moderního tance), z něhož postupně vznikly jednotlivé taneční techniky – Labanova analýza pohybu, technika Marthy Graham, Hortonova technika, Limonova technika, kontaktní improvizace, kyneziologie, floorwork, atd. – a celá řada tanečních ţánrů např. expresionistický ausdrucktanze a tanztheater, jazz dance atd. Současný tanec a postmoderna na ně navazují. S příchodem postmoderny se však rozdíly mezi jednotlivými styly, technikami a žánry spíše transformují v jeden taneční proud. Vzniká nová vlna contemporary dance, která využívá veškeré pohybové, prostorové, výtvarné, hudební i scénické složky tance v různých proměnách. Jednotlivé taneční techniky se vzájemně začínají kombinovat.

 

obr. a. Graf zobrazující jednotlivé ţánry moderního tance ve 20. století.

Při zrodu všech těchto tendencí však stál tanec, který na počátku 20. století začíná reagovat na neaktuálnost klasické baletní techniky. Tanečníci kritizují akademický tanec, který již není schopen řádně komunikovat s diváky, opouštějí baletní podobu a snaží se nacházet nové formy pohybu a projevu tanečníků. Balet vycházející z dlouholeté tradice, založený na symetrických a jasně vymezených pohybech, je nazírán pouze jako samoúčelná virtuózní technika, jejíž pohyby ztratily obsahovou hloubku. Balet je modernisty chápán jako přehlídka velkých gest, krásných kostýmů a scénických výprav, která však postrádá jakékoliv hlubší sdělení a možnost individuálního vyjádření se tanečníků. Tuto prázdnou podobu baletu má vystřídat tanec, jenž bude upřednostňovat individualitu a osobnost tanečníka, bude využívat přirozených pohybů, kterými bude moci tanečník sdělovat své vlastní emoce a duševní pochody. Z nákresu jsou patrné linie jednotlivých divadelních tanečních žánrů. Na hlavní linii moderního tance (modern dance) navazuje významná odnož tanečního divadla (dance theatre) objevujícího se již od 30. let v Evropě, převážně v Německu, sem patří expresionistický tanec – ausdrucktanz a tanztheater. Druhou linií navazující na moderní tanec je postmoderna (postmoderne dance), která již v sobě kombinuje různé principy např. improvizace ( dance improvisation), kontaktní práci s tělem (contact improvisation), tanec využívající nové technologie a tanec pro kameru (dance technology). Linie současného tance (contemporary dance) se nachází mezi těmito dvěmi hlavní proudy. Čerpá a navazuje na všechny výše zmíněné styly a tendence. Stává se svobodným prostorem, který se nebrání žádným vlivům, přesto jej můžeme nějak charakterizovat a vymezit. V nákresu jsou zmíněny i samostatně se vyvíjející formy fyzického divadla (physical theatre) nebo tance butoh, které však současné taneční tendence silně ovlivňují.

 

Historický vývoj

Kořeny současného tance sahají již ke konci 19. století, kdy se začínají objevovat nové pohybové systémy. Francouzský pedagog a teoretik scénického pohybu Francois Delsarte (1811-1871) se stává jednou z prvních osobností, které nastiňují nové představy o vzniku moderního tance. Přesto, že Delsarte sám nebyl tanečník a jeho teorie se primárně nevztahovaly na taneční umění, jeho výzkum v oblasti hereckého výrazu a estetiky měl značný vliv i na tanec. Delsarte se věnoval nonverbální komunikaci jevištních umělců a vytvořil systém přirozených expresivních gest, dramatického pohybového výrazu, vycházejícího z kritiky dobového projevu operních a činoherních herců.

„Jeho pedagogická metoda usilovala o harmonizaci psychických prožitků a jejich fyzické (pohybové, gestické) manifestace při hereckém ztělesnění. Při jejím koncipování vycházel z obsáhlého pozorování ´přirozených´, každodenních fyzických reakcí na psychické podněty, sledování způsobu, jak lidé spontánně projevují své emoce fyzicky.“

Sám své texty nepublikoval, o rozšíření metody se postarali jeho žáci. Na systém však narazili i taneční umělci, kteří z něj začali vycházet při vzniku prvních modernistických technik. Delsartova gesta osvobozená od stylizace korespondovala s tanečními principy modernistů. Přesto, že v Evropě se delsartismus tolik nerozšířil, v Americe na něj navazují téměř všechny vůdčí osobnosti modern dance.

V Čechách nalezneme o delsartismu jen málo zmínek. První významný český taneční teoretik a estetik Emanuel Siblík12 (1886-1941) se o Delsartovi zmiňuje v knize Tanec, projev života a umění (1917), Eliška Bláhová13 (1884- 1966) pak v knize Pohyb, rytmus, výraz (1940). Druhý významný teoretický systém vytvořil švýcarský hudebník a pedagog Emile Jaques Dalcroze (1865-1950), který studoval vazbu pohybu a hudebního rytmu v rámci své pedagogické práce. Vytvořil systém cvičení eurythmie, který přebrala celá řada modernistických tanečníků do svého tréninku a od 60. let se objevuje i v avantgardním experimentálním divadle, na které navazuje fyzické divadlo. Na rozdíl od delsartismu se Dalcrozova hudebně-pohybová metoda, nazývaná rytmická gymnastika, více prosazuje v Evropě neţ v USA. V roce 1910 zakládá Dalcroze školu v Hellerau u Drážďan, kde po válce implementují rytmickou gymnastiku do tanečního tréninku dalcrozovy studentky Rosalina Chladek (1905-1995) a Jarmila Kröschlová (1893-1983). V Čechách je Dalcrozova metoda mnohem známější než delsartismus. Dalcroze Prahu osobně několikrát navštívil. V roce 1912 vzniká v Praze česko-německý Spolek Jaques-Dalcroze rozvíjející využití rytmické gymnastiky jako pedagogické metody. Absolventi Dalcrozovy školy zapojili jeho principy do sokolského cvičení, metoda se vyučovala i na pražských soukromých školách.16 Společně se vznikem těchto nových teoretických systémů v první polovině 20. století dochází i k řadě významných historických a společenských změn, jež zasahují do všech uměleckých oborů. Taneční umění se na základě těchto změn ustaluje jako forma svobodného uměleckého projevu. Myšlenkově je tanec vázán na dobové kulturní a společenské klima, proto k největšímu přerodu tanečního umění dochází nejprve v USA a až poté v Evropě, která je považována za kolébku klasického baletu. V rámci společnosti se mění nazírání na to, co vše se dá považovat za umění, mění se i míra toho, co je v umění přijatelné a únosné dle společenských konvencí. Proto když Isadora Duncan  (1877-1927) začíná tancovat bosá s rozpuštěnými vlasy, oblečená do antického kostýmu, hlásá svobodu těla i ducha a volnost tanečního umění, stává se průkopnicí nově vznikajícího výrazového tance i módněspolečenských konvencí. Požadavek harmonie těla, přirozených pohybů, návrat k přírodě staví vůči normativní baletní technice.

„Hledat v přírodě nejkrásnější formy a nalézat pohyb, který vyjadřuje duši těchto forem, toť tanečníkovo umění.“

Byla to právě Isadora Duncan, která opustila Spojené státy americké a vydala se hlásat svoji filosofii i do Evropy, kde nachází velkou řadu následovníků. Kolem roku 1920 dochází k velkému nárůstu tanečních škol po vzoru Isadory Duncan, ve kterých se vyučuje „nový tanec“, zaměřený na individualitu umělců, dobovou potřebu rituálu a víry, exprese a emotivnosti. Revoluce započatá Duncanovou a ostatními modernisty odstartovala zrod nových moderních technik. Mění se držení těla tanečníků, pracuje se s dechem, kontrakcemi a uvolněním, experimentuje se s gravitací a pády, což má za následek vznik floorwork technik v pozdější době. Pracuje se také s improvizací a kontaktním tancem, zcela se mění estetická stránka. Po boku Isadory Duncan první generaci amerických modernistů zastupují tanečníci jako např. Ruth St. Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972), Martha Graham (1884-1991) a Doris Humphrey (1895-1958), kteří vytváří vlastní pohybovtechniky. Taneční divadlo dodnes přejímá nové prvky a tendence divadelního umění i ostatních uměleckých druhů. Nejvíce se toto překrývání žánrů projevuje v tzv. cross-over představeních. Reformní myšlenky divadelních tvůrců do značné míry ovlivnily vývoj tanečního umění v první polovině 20. století. Historické události však od 30. let přerušují evropský taneční vývoj. Řada tvůrců emigruje před nacismem právě do USA či jiných států. Proto i druhá vlna tanečních reforem započíná koncem 30. let v New Yorku. Do druhé generace tanečních modernistů patří slavná jména jako Merce Cunnigham (1919), José Limón (1908-1972), Trisha Brown (1936), Steve Paxton (1939), v Evropě Maurice Béjart (1927-2007).

V 50. a převážně 60. letech se postupně o slovo hlásí postmoderní tendence. Taneční techniky jsou již nedostačující. Tanečníci začínají více experimentovat s tělem, prostorem, hudebním doprovodem i ostatními sloţkami choreografií. Nastupuje významná generace mladých tanečníků jako Twyla Tharp (1941), William Forsytha (1949), Pina Baush (1940), Mats Ek (1945), Jiří Kylián (1947), Loyd Newson (asi 1957), Anne Teresa de Keersmaeker (1960), jejichž tvorba je dodnes na repertoáru velkých světových scén a tanečních festivalů. I v této době je tanec do značné míry ovlivňován vznikem nových uměleckých, převážně výtvarných či divadelních, stylů. Pro rozšiřující se žánr tanečního divadla má význam dílo polského herce a režiséra Jerzy Grotowského (1933-1999), jenž v 60. letech položil základy fyzického divadla, které se projevuje jako jeden z velice vlivných proudů současného tance v 70. a 80. letech. I Grotowski v práci se svými herci využíval pohybové principy Delsarta a Dalcroze.

Zprvu , když jsme se - pod vlivem Delsarta – zabývali tzv. plastickými cvičeními, hledali jsme, jak rozlišit reakce vycházející od nás k druhým a reakce přicházející k nám od druhých […] Nakonec, při užití různých dobře známých systémů plastických cvičení (Delsartových, Dalcrozových a dalších), jsme začali krok za krokem objevovat tzv. plastická cvičení jako coniunctio oppositorum v pohybech těla; můžeme jim říkat forma.“

Grotowského chudé, holé divadlo oproštěné od nadbytečných kulis a rekvizit si zakládá čistě na vztahu herce a diváka. K vyjadřování se herec využívá tělesné a akustické výrazové prostředky, stejně jako fyzické taneční divadlo vycházející čistě z moţností tanečníkova těla. Své myšlenky Grotowski zpracoval ve sbírce esejů K chudému divadlu (Towards a Poor Theatre) z roku 1968.

„…Co je divadlo a jeho podstata? V čem nemůže být nahraženo ani ohroženo filmem a televizí? Nakonec jsem dospěl k dvěma závazným myšlenkám: nejdříve k myšlence ´chudého divadla´, potom k tomu chápat divadlo jako akt transgrese[…] Protože jsme chtěli přesně vymezit divadelní fakt, vyloučili jsme postupně z inscenace všechno, co by jím mohlo být; odpustili jsme si líčení, světelné efekty, kostýmy a dekorace, akustické pozadí a konečně i scénu. Empiricky jsme si ověřili, že divadlo zbavené všech ozdůbek nepřestává existovat. Naopak přestává existovat, když poruší přímý vztah mezi hercem a divákem, když zmizí jejich přímý, živý a hmatatelný styk.“

V druhé polovině 20. století se uvolňuje také napětí mezi tancem a baletem. Tanečníci zjišťují, že se obě formy mohou vzájemně obohacovat, proto v rámci baletního vývoje můžeme hovořit také o vzniku tzv. modern ballet nebo contemporary ballet (neoclassical ballet). Počátky této spolupráce obou žánrů můžeme najít jiţ u George Balanchina (1904-1983), Twyly Tharp (1941), Williama Forsytha (1949), Matse Eka (1945), Jiřího Kyliána (1945) a dalších. Od 80. let se tedy současný tanec po boku klasického a moderního baletu stává uznávaným stylem a součástí kultury většiny zemí světa. V divadlech se objevuje na repertoáru některých národních divadel či nezávislých scén. Stává se z něj:

Aktuální taneční proud, v němž vznikají nová směrodatná díla tance, vyznačující se jednak inovativní, originální formou, svobodnou kreativitou, jednak schopností formulovat témata důležitá pro společnost a duši moderního člověka a zúčastnit se tak společenského dialogu (diskursu) na straně druhé.“

Pojem současný tanec v kontextu divadelní/taneční terminologie

Taneční umění disponuje celou řadou pojmů charakterizujících jednotlivé styly, žánry a tendence. V současnosti však přibývají k základní taneční terminologii i pojmy z jiných druhů umění a vznikají nové terminy popisující moderní trendy a přístupy k tvorbě. Je proto nutné si základní i novější taneční pojmy ve vazbě na současný tanec blíže definovat, abychom mohli lépe porozumět, co vše se pod tímto termínem může skrývat. Nedramatický, čistý scénický tanec, se rozvíjel od přelomu 19. a 20. století ve třech hlavních liniích. První ve vazbě na hudební doprovod (např. Duncan, Balanchin), druhý inspirovaný abstraktním uměním (Schlemmer), třetí jako nezávislý absolutní tanec (Laban, Wigman, Cunningham). Abstraktní tanec kladl důraz na nové způsoby pohybového provedení. Taneční choreografie bez děje, kdy tělo komunikuje s diváky na základě tvaru a charakteru pohybu. Významným propagátorem abstraktního tance byl Oskar Schlemmer, který ho využíval ve svých dílech prezentovaných v Bauhausu. Těla tanečníků se pohybovala v geometrických formách inspirovaných abstraktním výtvarným uměním. Druhý pojem, tzv. absolutní tanec, je poprvé použit v souvislosti s vystoupením Rudolfa Labana a Mary Wigman s dadaistickými umělci ve Švýcarsku v době první světové války. Absolutní tanec nemá vazbu na hudbu, výtvarnou složku ani na narativní obsah díla. Jedná se o provedení čistého tance vycházejícího ze systému, ve kterém se lidské tělo pohybuje pouze ve vztahu k prostoru. Tyto tendence se neprojevovaly jen v Evropě. V Rusku například čistý absolutní tanec využívají futuristé, vytvářející mechanické tance inspirované konstruktivistickými principy. Po druhé světové válce se silně projevuje druhá vlna čistého tance v USA, kde se stává hlavním představitelem Merce Cunnigham, ovlivněn aleatorickou hudbou Johna Cage. Své choreografie vytváří na principu náhody a neurčitosti. Tanec pro něj může být komponován jakýmkoliv postupem, může vycházet z různých druhů pohybů a zaměřovat se na jakékoliv části těla. Hudba může být použita náhodně stejně tak jako výprava představení. Čistý tanec pro Cunnighama není závislý ani na prostoru. Známé jsou Cunninghamovy choreografie založené na principu náhody – hodem kostky. Tyto postmodernistické choreografie mají často podobný charakter jako díla hudebních minimalistických tvůrců. Zaměřují se pouze na formální stránku pohybu bez využití nadbytečných pomůcek (např. Yvonne Reiner, Steve Paxton, Trisha Brown, Twyla Tharp). Oproti tendenci absolutního tance se ve 20. letech staví tanztheater (dance theatre), žánr moderního tanečního divadla spojovaný v počátcích s tvorbou Kurta Joosse. Na mezinárodním tanečním kongresu v Magdeburku a Essenu v letech 1927 a 1928 se Jooss staví vůči absolutnímu tanečnímu divadlu. Vytváří své choreografie se zjednodušeným dějem, využívá střihu a zkratek k tomu, aby pohybem a gesty vyjádřil konkrétní příběhy. Přebírá prvky činohry a baletu. Joossovo taneční divadlo již od počátku odkazuje ke společenským problémům. V 70. letech se pak v Německu utváří skupina Neues Deutsches Tanztheater (Nové německé taneční divadlo), které přebírá koncepci Kurta Joosse ve spojení s odkazem Antonina Artauda. Soudobé taneční divadlo navazuje na expresionistický meziválečný tanec. Mezi významné tvůrce tanečního divadla patří žákyně Kurta Joosse Pina Bausch (1940) nebo Johanna Kresnik (1939) a řada dalších tvůrců. Dnešní taneční divadlo v sobě slučuje tanec, všední pohyby a prvky činohry.

Fyzické divadlo, tzv. physical theatre, je jedním z nejvlivnějších stylů tanečního a pohybového divadla současnosti. Tento styl se formoval v 70. a 80. letech minulého století. Tanečníci v něm využívají riskantní pohyb, partnerskou (dotykovou) spolupráci a velké fyzické nasazení. Hlavním prvkem se stává tělo tanečníka, práce s tělesností, jež promlouvá k divákům. Nejvýznamnější taneční skupinou prezentující fyzické divadlo ve svých choreografiích je britská DV8 Physical Theatre, pod vedením Loyda Newsona (asi 1957).

Se vznikem tohoto souboru plasticky vystoupil do obecného povědomí pojem ´fyzické divadlo´, fakticky přítomný již od laboratorních divadelních experimentů Jerzy Grotowského. Fyzické divadlo je jedna z nejvýraznějších odrůd soudobého tanečního divadla. Znamená taneční divadlo, v němž se klade důraz nejenom na tvar, pohybovou kresbu, skladbu choreografie, ale zejména na emocionální působení živé přítomnosti lidského, často obnaženého těla na jevišti.“

V České republice zastupuje žánr fyzického divadla tvorba skupiny Farma v jeskyni.

Od 70. let se rovněž ve spojení s taneční tvorbou začíná užívat pojem tzv. alternativního, později nového divadla, vymezujícího se vůči tradičnímu, kamennému divadlu. Někdy tento pojem nalezneme i v souvislosti se současným tanečním uměním. Přívlastek alternativní se v rámci tanečního umění do značné míry překrývá s termínem experimentální.

Do oblasti experimentálního divadla patří i pojmenování jako studiové divadlo, alternativní divadlo, divadelní dílna, divadlo-laboratoř, ateliér apod. Jako opozita se užívají pojmenování tradiční, konvenční nebo komerční divadlo.“

Tento pojem však spíše vypovídá o specifickém charakteru vzniku díla. V dnešní době jsou oba termíny velice těžko definovatelné. Jsou používány v řadě různých významů. V oblasti tanečního umění odkazují spíše k nezávislosti taneční scény, stojící mimo hlavním proud.

V úzu češtiny se pojmenování alternativní divadlo užívá většinou s ohledem na kritéria druhová a žánrová pro takové divadelní umění, jež popírá a substituuje tradiční prostředky, techniky a konvence divadelní výpovědi. (Především se zde myslí divadlo z různých hledisek neběžné, netradiční a menšinové, např. nonverbální, pohybové, předmětné apod.)“

V souvislosti s tancem můžeme tedy pojem alternativní divadlo spíše chápat jako charakteristiku nezávislého, netradičního, experimentálního divadla, provozovaného v ekonomicky skromných podmínkách, někdy také provokujícího, s vazbou na osobní realizaci – amatérské, poloprofesionální, autorské, improvizované, atd.

Od 70. let minulého století se mladé divadlo opakovaně vymezuje proti tradičnímu, “kamennému”. Terminologie tohoto postoje se však mění; po avantgardním divadle, “třetí vlně”, “off off”, “druhé divadelní reformě”, experimentálním, laboratorním a alternativním divadle se nyní mluví prostě o “novém divadle”. Z velké části je nové divadlo totožné s divadlem nonverbálním, které zase nahradilo starou pantomimu.“

Současný tanec v České republice

Z hlediska vývoje nezávislého soudobého tance v České republice je situace jasně vymezena rokem 1989. Po tomto roce začínají soubory opět navazovat na amatérské a poloamatérské taneční aktivity, neboť v době komunismu profesionální současný tanec v kulturní nabídce prakticky neexistoval.

Nový směr scénického tance se u nás vyvíjel již od počátku 20. století. První tanečnice výrazové tance jako Anna Dubská a Marie Voková prošly školou Jaquese Dalcroze v Hellerau. Stály u zrodu nových škol a zakládaly taneční skupiny. Ty byly většinou amatérské a tanečnice svoji uměleckou činnost provozovaly společně s jiným zaměstnáním. Tanečnice a choreografky jako např. Anka Čekanová, Mira Holzbachová, Jarmila Jeřábková, Jarmila Kröschlová se v počátcích potýkaly s podobnými problémy jako dnešní tvůrci.

„Taneční skupiny bojovaly o zájem veřejnosti – ten se však probouzel a rostl jen pomalu[…]Kritika brala celé toto snažení a nový scénický pohybový výraz vážně. Od dvacátých let sledovala taneční dění zprvu ojediněle, potom čím dále tím šířeji, takže každé představení bylo komentováno v hlavních denících a často i v časopisech… Skupiny pochopitelně bojovaly s finančními obtížemi, přes občasné finanční podpory ministerstva školství. Bylo nutné hradit z vlastních prostředků všechny výdaje spojené s nastudováním a inscenací představení: cvičební sál, korepetitora, klavírního umělce nebo orchestr, divadlo, reklamu, kostýmy a výpravu, byť velmi prostou; to nebyly malé položky, takže není divu, že skupiny přicházely s novým programem nejvýše jednou do roka.“

Postupem času začaly vznikat i organizace propagující nový taneční směr. Vzniká Společnost přátel tance, ve druhé polovině 30. let je pod vedením Emanuela Siblíka zaloţen Svaz Tanec-Rytmika-Gymnastika. Po druhé světové válce je činnost těchto organizací ještě na chvíli obnovena, dokonce začnou vycházet Taneční listy jako první periodikum věnované tanci. V roce 1950 však zaniká Společnost přátel tance, o dva roky dříve i Siblíkův svaz. Vývoj tanečního umění je u nás radikálně zastaven. Český výrazový tanec je odsunut do pozadí a skrytě je od 50. let do určité míry udržován na tanečních konzervatořích a scénách některých divadel.

Po roce 1989 vznikají opět taneční skupiny jako např. Studio komorního tance Evy Blažíčkové, Křesadlo Niny Vangeli, Domino Lenky Ottové a řada dalších. Zázemí pro tanečníky a soubory však bylo velice špatné. Řada skupin, jež fungovaly již před rokem 1989, se rozpadla, první vystudovaní tanečníci po otevření hranic často odcházejí do zahraničí. Pro současný tanec nejsou v počátcích k dispozici žádné prostory, neexistuje institucionální zajištění tohoto uměleckého oboru. V 90. letech se tanec v podstatě dostává do podobné situace jako na počátku 20. století.

Institucionální zázemí – taneční vzdělávání a festivaly

K tomu, aby mohl tanec proniknout na českou scénu a do povědomí veřejnosti, aby samotní tanečníci byli schopni osvojovat si nové techniky a vzdělávat se v tanečním oboru, bylo zapotřebí vytvořit dobře fungující taneční infrastrukturu – systém škol, tanečních institucí a festivalů. V první polovině 90. let se otevřely taneční obory na uměleckých školách. Hudební akademie múzických umění v Praze zakládá obory taneční věda, taneční choreografie a pedagogika, Janáčkova akademie múzických umění v Brně otevírá magisterský obor taneční pedagogika. V roce 1992 je otevřena Konzervatoř Duncan centrum jako první a doposud jediná taneční konzervatoř zaměřující se na současný tanec. Právě zde se v 90. letech nachází na studiích velká část generace dnešních tvůrců a dodnes tato konzervatoř produkuje velké množství absolventů, kteří se uplatňují na české i zahraniční profesionální taneční scéně. Pod vedením ředitelky Duncan centra Evy Blažíčkové se od roku 1999 uděluje Cena Jarmily Jeřábkové. Tato cena je určena pouze pro tvůrce současného tance s omezením do 35 let věku. Některá ocenění neberou v úvahu značnou odlišnost současného tance od baletního umění a tyto kategorie slučují. Při udělování státních divadelních cen - Cen Thálie, současný tanec spadá pod kategorii balet a pantomima. Své o tom ví i řada tanečníků, kterým se podařilo do nominací probojovat, jako např. Heleně Arenbergerové v roce 2007:

„Byla jsem z ní upřímně překvapena […] O to víc nás pak mrzelo, že se naše jména objevila v časopise k Tháliím pod titulem ´baletní nominace´. Nepochopila jsem, proč tam nedali neutrálnější název – například ´taneční nominace´.“

Velmi významným krokem v rámci osvěty a prezentace současného tance bylo zakládání tanečních festivalů. V roce 1989 vzniká nejvýznamnější český festival současného tance Tanec Praha62, v roce 1994 Festival progresivních osobností evropského tanečního divadla (dnešní Konfrontace). Rozšířily se i festivaly divadelní, prezentující taneční díla. Sem patří festival 4+4 dny v pohybu zaměřený na inovativní projekty využívající nové technologie a netradiční divadelní prostory, nebo festival Malá inventura zaměřený na fyzické, taneční, vizuální, interaktivní, nonverbální, experimentální a crossover divadlo. Tento festival kromě jednotlivých tvůrců prezentuje i síť divadelních producentů a jednotlivých prostor v Praze, které se snaží podporovat novátorskou tvorbu mladých umělců. Významný je i festival Pro Art,pořádaný stejnojmenným sdružením, zaměřený na tanec, zpěv, herectví a fotografii. Festival však neprezentuje pouze taneční choreografie, ale nabízí i vzdělávací semináře široké veřejnosti. Každoročně probíhá v Praze i v Brně. Mimo Prahu je festivalová nabídka velice skromná. V Brně od roku 1999 probíhá Mezinárodní festival současného tance a pohybového divadla Natřikrát,který pořádá stejnojmenné občanské sdružení. To v posledních letech spolupracuje s občanským sdružením Tanec Praha a snaží se rozšiřovat nabídku tanečních představení pro brněnské diváky. V Pardubicích jsou to pak Ostrovy neklidu, od roku 2008 nově funguje Festival soudobé taneční tvorby TANEC ve Valašském Meziříčí.

Institucionální zázemí – taneční organizace

Aby mohl současný tanec v České republice začít fungovat a rozvíjet se, bylo zapotřebí zajistit institucionální podporu v podobě organizací, jež by celý systém zaštiťovaly a podílely se na celkové podpoře a propagaci tanečního umění. V roce 1990 proto vzniká Taneční sdružení České republiky, jež se mělo stát reprezentativní organizací a zastřešovat celý český tanec. V konečné fázi se však nakonec zaměřilo převážně na balet. Pro nezávislý tanec proto doposud neexistuje jediná silná veřejná instituce zastřešující tento žánr. Do značné míry tuto mezeru vyplňuje zájmové sdružení Iniciativa pro kulturu, které vzniklo v roce 2005 jako zastupitel nezávislého českého umění a reprezentuje tuto sféru v dialogu se státními orgány v oblastech financování a legislativy. V této organizaci po boku ostatních odborníků pracují i zástupci nezávislé taneční scény.

Druhou významnou organizací podporující taneční umění je Institut umění – Divadelní ústav fungující od roku 1959. Tato instituce má statut příspěvkové organizace ministerstva kultury a funguje jako informační a vědecké centrum pro oblast divadla (– neboli performing arts – opera, balet, scénický tanec, loutkové divadlo atd.). Mimo svoji hlavní činnost Institut spravuje i webový portál divadlo.cz, zajišťuje nakladatelskou činnost, podílí se na zahraniční spolupráci pořádáním různých symposií a seminářů. V září 2006 byla v Institutu umění založena taneční sekce, která funguje jako informačněkonzultační centrum pro oblast tance, zabývající se především systematickým prohubováním komunikace na profesní taneční scéně a koordinací jednotlivých aktivit. Od roku 1990 zároveň spadá pod Divadelní ústav i Kyliánova nadace70 založená v Haagu tanečníkem a choreografem Jiřím Kyliánem. Hlavním cílem této nadace je seznamování veřejnosti s vývojem tance a propagace tanečního umění. Díky tříletému projektu mezi Českou republikou a Nizozemím mohla být založena v roce 1991 pražská pobočka nadace jako informační a dokumentační středisko pro tanec a balet. Vzniklo tak jediné odborně-vědecké centrum pro tanec v naší republice disponující videotékou se záznamy českých i zahraničních choreografií a specializovanou knihovnou s odbornou taneční literaturou. Mimo jiné se nadace začala zabývat i poradenskou činností v oblasti tanečního umění a celkově tak supluje doposud neexistující samostatnou taneční organizaci s pobočkami po celé republice. Nedávno začalo v Institutu sídlit i sdruţení Vize tance, které na sebe přebralo odpovědnost jako neformální platforma současného tance.

Významným propagátorem tanečního umění je občanské sdružení Tanec Praha, které se kromě pořádání největšího českého festivalu, podílí velkou měrou na propagaci a rozvoji tanečního umění u nás. Sdružení vzniklo na podzim roku 1991, hned po schválení nového zákona o sdružování občanů. Nejprve se zaměřovalo pouze na zajištění mezinárodního festivalu, ale ve chvíli, kdy si festival získal své jméno a státní podporu, se sdružení zaměřilo i na vyhledávání jiných možností podpory. Snaha o rozvoj českého tance je vedla k založení přehlídky Česká taneční platforma, na které se mohou každý rok prezentovat čeští tanečníci se svoji vlastní choreografickou tvorbou. V roce 2009 proběhne již 15. ročník tohoto festivalu současného českého tance.

Prostor pro nezávislý tanec

Významným přelomem pro tanec bylo otevření první stálé taneční scény v roce 2001. Divadlo Ponec v Praze, které spravuje občanské sdružení Tanec Praha, se specializuje na soudobý tanec a taneční divadlo. Disponuje vlastním tanečním sálem pro tvorbu nových inscenací a přípravě k vystoupením. Je však jedinou fungující scénou v celé republice. Možnost prezentovat taneční projekty nabízejí i ostatní pražská divadla, především divadlo Archa, které pracuje na principu produkčního domu, poskytujícího umělcům technické i produkční zajištění pro jejich projekty a podporuje vznik vlastních produkcí i hostování domácích a zahraničních tanečních umělců. Prostorem otevřeným prezentaci tance je i umělecká La Fabrika, nebo multifunkční audiovizuální prostor Roxy/Nod, vzniklý jako experimentální místo pro alternativní divadlo, hudbu, výtvarné projekty, film, audiovizuální projekty a nová média. Divadlo Alfred ve dvoře, které bylo vybudováno Ctiborem Turbou pro tvůrce nonverbálního divadla, také nabízí svoji scénu tanci, pohybovému divadlu, klauniádě, grotesce či pantomimě. Prostor pro prezentaci tanečních děl se tedy v dnešní době již najde. Horší situace je s tanečními sály a prostorem na zkoušení. Profesionální tanečník potřebuje pro udržení kondice i k samotné tvorbě pravidelné tréninky. V roce 2007 proto vznikl nový projekt občanského sdružení Alt@rt, které se snaţilo reagovat na špatnou situaci s chybějícími prostory zkušeben a sálů pro tanečníky. Většina profesionálních tanečních skupin i individuálních tvůrců u nás samozřejmě nemá k dispozici vlastní prostor pro kaţdodenní tréninky. Nedávno vzniklé občanské sdruţení Alt@rt se proto rozhodlo realizovat projekt nezávislého prostoru Studio Alt@- Hala 30 v Holešovicích, který od roku 2007 profesionálním tanečníkům nabízí zkušebny, prostor pro tzv. research projekty (práce studentů work in progress nebo experimentální projekty), prostor pro pořádání seminářů nejen o tanečním umění, ale i v oblasti kulturní politiky, fundraisingu, tanečního managementu atd. V budoucnu by mělo studio slouţit i jako produkční prostor, který bude nabízet administrativní zázemí. Autory projektu jsou tanečník Jaro Viňarský, Lucia Kašiarová a Petr Voříšek, kteří se po svých zkušenost z angažmá v zahraničí snaží zkvalitnit podmínky i českým tanečníkům a vyplňovat prázdné mezery v českém tanečním systému.

Ještě horší je situace v regionech. Mimo Prahu neexistuje jediná scéna zaměřená pouze na taneční tvorbu. Tento fakt poukazuje na problematickou situaci, se kterou se současný tanec v regionech potýká. V Brně je možno taneční představení spatřit v Divadle Reduta, Hadivadle nebo Bezbariérovém divadle Barka. V Pardubicích propůjčuje prostory Divadlo 29, v Olomouci například K3, v Ostravě Divadlo Loutek.

Tanec v regionech

Výčet organizací a divadel věnujících se současnému tanci se doposud týkal většinou pražské metropole. Mimo Prahu nalezneme jen velmi málo center či promotérů tanečního umění. Na profesionální úrovni současný tanec v regionech prakticky nefunguje. Všechny regionální taneční soubory existují spíše na bázi amatérské či poloprofesionální. Hranice mezi jednotlivými stupni se velmi těžko určuje, přesto pokud za profesionální soubor budeme považovat skupinu lidí, která vytvoří několik placených projektů ročně, popřípadě prezentuje svoji práci i v zahraničí, je v regionech situace velmi špatná. V České republice doposud neexistuje žádný program na podporu regionálního tanečního umění, jako tomu je např. ve Francii a Velké Británii, kde byl vytvořen model grantového zvýhodnění práce umělců mimo hlavní město, nebo v Německu, kde vznikl regionální program pro taneční umění (Tanzplan local).

V České republice doposud kvalitně funguje pouze sféra neprofesionálního scénického tance, kterou zajišťuje sdružení Nipos-Artama83 s pověřením ministerstva kultury. Organizace zabezpečuje kompletní servis v oblasti neprofesionálního umění, což obnáší pořádání seminářů, kurzů, festivalů a přehlídek, zpracovává odborné zprávy pro státní správu, spolupracuje s jednotlivými institucemi a školami. V oblasti tanečního neprofesionálního umění Artama pořádá významnou celostátní přehlídku současného tance Tanec, Tanec a podílí se na vydávání časopisu pro neprofesionální scénický tanec Pam Pam. Neprofesionální tanec je již dlouhou dobu součástí dotačních programů ministerstva kultury:

„MK otevřelo počátkem 90. let dotační programy pro neprofesionální umělecké aktivity občanských sdružení. Zůstal zachován unikátní systém postupových přehlídek, sahající např. v amatérském divadle až do období první republiky, který byl udržován péčí amatérů a který se tedy opíral o jejich svobodné rozhodnutí. Systém byl v tomto období zaměřen na čtrnáct oborů: filmová tvorba, dětský scénický tanec, scénický tanec dospělých, dětský folklorní tanec, dětský parketový tanec, country hudba, umělecký přednes a divadlo poezie, loutkové divadlo, činoherní a hudební divadlo, divadlo dospělých pro děti, netradiční divadlo, venkovské divadlo, dětské divadlo a přednes a školní dětské pěvecké sbory.“

Profesionální aktivity v regionech se vyskytují velmi ojediněle. Většinou neexistuje vzájemná spolupráce mezi samotnými regionálními organizacemi, ani s pražskou metropolí. Důkazem jsou i taneční soutěže Cena Jarmily Jeřábkové či Česká taneční platforma, na kterých se většinou prezentují pouze pražské soubory a tanečníci. Regionální skupiny jsou odkázány na pořádání vlastních lokálních festivalů a přehlídek. Ty prezentují aktuální taneční dění v regionu nebo fungují na mezinárodní úrovni a poskytují divákům jedinou možnost, jak navštívit představení zahraničních umělců i mimo Prahu. Těchto regionálních festivalů však ve srovnání s evropskými standardy není mnoho. Regionální umělci mají samozřejmě stíženou situaci i co se týče prostoru pro tanec. Baletní soubory mají své domovské scény, které současnému tanci v regionech doposud zcela chybí. Stejná je situace i s místem pro trénování. Špatný stav taneční infrastruktury v regionech se samozřejmě projevuje i na zájmu diváků o současný tanec. Diváci v regionech nejsou tak dobře informování.

Stát doposud špatnou situaci tanečního umění v regionech vůbec neřeší, proto vzniklo v poslední době několik nevládních organizací, které začaly podporovat umělecké aktivity na regionální úrovni. V roce 2004 vznikla organizace Nová síť, občanské sdružení, které zajišťuje produkci jednotlivých divadelních projektů v regionech v oblasti nonverbálního, tanečního a interdisciplinárního žánru. Projekt Nová síť spolupracuje na decentralizaci a lepší distribuci scénického umění s různými regionálními organizacemi. Podporuje projekty nezávislé scény a snaží se tak vyrovnat podmínkám, které existují v již zaběhnuté síti příspěvkových organizací, kam spadají regionální kulturní domy, městská repertoárová divadla atd.

Milovnící současného tance pevně věří, že se taneční divadlo v České republice ubírá k rozkvětu. Bude se těšit velké oblibě u široké veřejnosti, jak tomu je v mnoha  zemích světa. 

  • Text byl vypracován na základě Magisterské diplomové práce Evy Navrátilové

 

 

Tvorba stránek a webhosting Lives.cz